Lundi 1er juin 2015, site Pouchet du CNRS

Intervenant.e.s :

Joël Augros Maître de conférences en économie du cinéma, (Université Paris 8/ESTCA) - Denise Bielby, Professeure de sociologie, (University of California, Santa Barbara) - Laura Grindstaff, Professeure de sociologie,
(University of California, Davis) - Karim Hammou, Chargé de recherche au CNRS, (CRESPPA-CSU) - Laurent Jeanpierre, Professeur de science politique, Université Paris 8 (CRESPPA-Labtop) - Romain Lecler, Doctorant en science politique, (Université Paris 1, CESSP, AGPR à l’ENS) - Audrey Mariette, Maîtresse de conférences en science politique, Université Paris 8, (CRESPPA-CSU) - Muriel Mille, Docteure en sociologie, (EHESS-CMH) - Delphine Naudier, Chargée de recherche au CNRS, (CRESPPA-CSU) - Gwenaële Rot, Professeur de sociologie à Sciences Po, (CSO) - Olivier Roueff, Chargé de recherche au CNRS, (CRESPPA-CSU) - Violaine Roussel, Professeure de sociologie, Université Paris 8, (CRESPPA-LabTop) - Emilie Sauguet, Doctorante en sociologie, Université Paris Ouest Nanterre, (IDHES) - Roderik Smits, Doctorant, Film studies, (University of York) - Séverine Sofio, Chargée de recherche au CNRS, (CRESPPA-CSU) - Laure de Verdalle, Chargée de recherche au CNRS, (Laboratoire Printemps).

 Programme consultable en ligne sur Hypothèses.org

Panel 1. LA FORCE DES LIENS INVISIBLES / THE STRENGHT OF INVISIBLE TIES

Emilie Sauguet
Faire œuvre de programmateur ou s’effacer derrière les films ? L’organisation des projections de films documentaires au prisme de l’invisibilité
Being Seen as Movie Scheduler or Disappearing Behind the Screen ? The Organization of Movie Screenings and the Question of Invisibility

La diffusion d’un film documentaire peut prendre des chemins très divers : de la salle de cinéma aux lieux culturels, bars ou encore institutions scolaires, dans le cadre de festivals ou d’événements plus ponctuels. Toutes ces possibilités de projections publiques donnent à voir l’existence de multiples espaces de valorisation, à la fois symboliques et économiques, pour ce type de films. L’activité de programmation, sur laquelle reposent ces projections, émane ainsi d’acteurs également multiples : salariés de salles de cinémas ou de festivals, militants associatifs, politiques, ou encore bibliothécaires. Tous n’ont pas le même rapport à cette activité ni ne partagent une même conception du film documentaire. Or, à travers la question de leur (in)visibilité se joue l’articulation de ces deux dimensions : les acteurs soucieux de faire reconnaitre le travail de programmation comme activité professionnelle s’appuient précisément sur la construction d’une identité artistique du film documentaire. Le fait que les films circulent dans des espaces divers complexifie alors la construction des frontières de cette identité et l’effort de visibilité de ces intermédiaires particuliers de la circulation des films documentaires. Cet effort s’oppose en particulier à une conception plus militante du documentaire, selon laquelle le film, et ceux qui le diffusent, s’effacent derrière la cause ou le message qu’il porte.

The exhibition of a documentary film can take various routes : from theater to cultural spaces, cafes or schools, in the context of festivals or more occasional events. All such occasions for public screenings form various promotion spaces –creating both symbolic and economic value- for this type of film. The activity of film scheduling, which is implied by such screenings, can also be performed by different types of people : movie theater or festival employees, members of activist groups, librarians. These various categories of scheduler relate to this activity in different ways ; they also have various approaches to documentary films. Both dimensions are also connected to the more or less visible nature of their activity. When schedulers want their scheduling work to be recognized as a professional activity, they also promote the definition of documentaries as art. The circulation of such films in variegated spaces makes this artistic definition more difficult to establish, as well as it impedes the professional recognition of the schedulers. The effort of these middlemen/women in the circulation of films to gain professional accreditation contrasts with an activist perception of documentaries, according to which the film and those who circulate it must disappear behind the cause it serves or the messages it conveys.

Karim Hammou et Laure de Verdalle (avec Audrey Mariette et Delphine Naudier)
S’engager sur un premier film : producteurs, distributeurs et chaînes face aux nouveaux réalisateurs français (2000-2010)
Committing to a First Movie : Producers, Distributors, and Television Channels Dealing with New French Directors (2000-2010)

Depuis les années 1990, la part des premiers longs métrages dans l’ensemble de la production cinématographique française a sensiblement augmenté. Parmi les différents professionnels de l’industrie du cinéma français, lesquels s’engagent sur ces premiers films de réalisateurs nouveaux venus dans la profession ? Quels sont les profils de producteur, de distributeur et de chaîne de télévision selon les différents types de premiers longs métrages, cette dernière catégorie étant loin d’être homogène ? L’étude des conditions de fabrication des premiers longs métrages permettra de revenir sur les spécificités (ou l’absence de spécificité) des premiers films par rapport aux seconds longs métrages et plus, du point de vue des sociétés de production et de distribution, mais aussi du nombre et du type de chaînes de télévision impliqués. Nous verrons ainsi comment ces différents professionnels participent au façonnage (et ici au lancement) des carrières des artistes réalisateurs et participent à la construction de leur réputation artistique et/ou du succès commercial de leur film.
Cette communication repose sur les premiers résultats de l’exploitation d’une base de données du CNC recensant l’ensemble des films d’initiative française ayant reçu l’agrément de production entre 2000 et 2010 (soit 2354 films, dont 791 premiers longs métrages), qu’ils soient ou non sortis en salles. Elle s’appuie conjointement sur les données qualitatives issues de terrains menés par les contributeurs sur différents intermédiaires de l’industrie du cinéma français travaillant avec les réalisateurs (producteurs, distributeurs, agents).

Since the 1990s, the proportion of first full-length feature films in the overall French film production has increased significantly. Among the various professionals of the French film industry, which ones commit to such projects alongside first-time directors who are newcomers in the profession ? What are the social profiles of the concerned producers, distributors, and television executives, for each type of first feature film, given the fact that this category is far from being homogenous ? We will explore what makes such first films specific (or not) by comparison with movies by a more experienced director, in the eyes of production and distribution companies, and in terms of the number and the type of television networks that get involved. We will thus analyze how these various professionals contribute to
the making (and the launching) of directors’ artistic careers, to the construction of artistic reputations and/or of the commercial success of a movie. This paper draws on the initial statistical analysis of the database of the CNC which includes all French films that received the approval for production between 2000 and 2010 whether they have been released in theaters or not (2354 films, incl. 791 first feature films). This work is also based on qualitative data from fieldwork conducted by the authors, regarding various types of cultural intermediaries who work with directors in the French film industry (producers, distributors, agents).

Muriel Mille
Coopérations et concurrences dans le processus de fabrication d’un feuilleton télévisé
Cooperation and Competition in the Process of Making a Television Series

Cette communication se propose d’analyser les mécanismes de coopération et de concurrence entre professionnels concourant à la fabrication d’un feuilleton télévisé. La production d’un tel bien culturel implique de très nombreux intervenants avec une division du travail poussée. Il n’y a pas, contrairement aux « mondes de l’art », un individu à qui serait reconnu le pouvoir sur l’œuvre, mais plusieurs individus porteurs de la responsabilité du contenu. Cette coopération est porteuse de tensions entre les différentes professions impliquées autour de leur autorité sur le produit fabriqué, entre les scénaristes et la direction artistique, mais aussi entre le diffuseur et le producteur, entre les auteurs et la production. La communication portera plus précisément sur les relations s’établissant entre la chaine, le producteur et les autres intervenants, en particulier les scénaristes. Le feuilleton est une œuvre de commande et le commanditaire - la chaîne télévisée - possède un important pouvoir sur l’œuvre. Comme dans toute industrie culturelle, le travail des personnels créatifs est alors fortement contraint, divisé, et aussi contrôlé. Cependant la longévité et le succès du feuilleton de même que l’organisation même de sa fabrication ont redéfini les relations entre ces différents acteurs, affaiblissant en particulier le pouvoir d’intervention du diffuseur.

This presentation analyzes cooperation and competition mechanisms between the professionals who concur to the making of a television series. Producing such a cultural good involves many participants with an extended division of labor between them. Unlike in the “art worlds,” one does not find here a unique individual to which is attributed authorship over the artwork ; instead responsibility for the content is shared by several participants. This cooperation comes with tensions among the involved professionals as regards their authority over the final product, opposing the writers and the directors, the producer and the television network, the authors and the production team. More precisely, this contribution will examine the relationships linking the television network, the producer, and the other participants, especially the writers. A TV series is ordered by a television network which consequently has an important power over the definition of its content. Like in any cultural industry, the work of creative workers is therefore highly constrained, divided, and controlled. However, the longevity and success of the series, as well as the organization of its fabrication, redefine the relationships between these participants, weakening in particular the intervention power of the broadcaster.

Panel 2. NOUVELLES TÉLÉVISIONS, NOUVEAUX INTERMÉDIAIRES / NEW TELEVISIONS, NEW MIDDLEMEN

Denise Bielby
Retour sur la notion de télévision mondialisée
Global Television Reconsidered

Cette communication revient sur les différentes approches théoriques élaborées pour comprendre la mondialisation de la télévision et la popularité des productions exportées par Hollywood. Alors que la plupart de ces approches insistent sur les facteurs politico- économiques qui conduisent à la présence de la télévision à l’échelle internationale, peu d’entre elles s’intéressent à la manière dont les aspects pratiques de la distribution complexifient les desseins industriels. Je reviendrai plus particulièrement sur la manière dont les politiques publiques nationales, les contextes culturels, les industries locales et les préférences des publics jouent sur le marché de la distribution mondiale de la télévision ; négliger ces différents aspects conduit en effet à sous-évaluer la pertinence et l’importance des publics pour comprendre la télévision mondialisée. Pour conclure, je soulignerai combien ces oublis empêchent de comprendre l’importance et la contribution des cultures locales à l’industrie de la télévision mondialisée.

My presentation addresses the contribution of theoretical approaches to understanding the global presence and popularity of exported television. While most perspectives emphasize political-economic factors that drive organizational agendas for television’s international presence, few consider how practical aspects of distribution complicate industry goals. I focus, in particular, on how national policies, cultural contexts, local industries, and audience preferences affect the market for the global distribution of television, and how neglecting these considerations undervalues the relevance of audiences to television’s global presence. I conclude by discussing how such oversight limits understanding of the importance of local culture to the global television industry.

Laura Grindstaff
Artistes et intermédiaires culturels à l’âge de la téléréalité
Talent and Talent-Brokers in the Age of Reality TV
Les programmes de téléréalité ont transformé l’horizon de la télévision américaine cette dernière décennie, menant à de nouvelles pratiques au travail dans cette industrie culturelle, à de nouveaux codes narratifs, à une interdépendance accrue des espaces de diffusion télévisuels et numériques, à des formes plus « ordinaires » de célébrité. Sur la base notamment d’entretiens avec différents participants, producteurs, professionnels du casting pour les programmes de téléréalité, ainsi que d’une enquête ethnographique sur les « talk- shows » programmés en journée, cette contribution explore les dimensions politiques et culturelles de production de la « vie ordinaire » (ordinariness) à l’ère du dépassement des chaînes de télévision. Cette « vie ordinaire » donne à voir à la fois un statut non- professionnel, hors de l’élite, et des qualités telles que la véracité, l’intimité et l’authenticité. Sa matérialisation à la télévision implique un travail émotionnel considérable, dans lequel la gestion des sentiments, des relations et d’autres gestes d’échange interpersonnel – tacitement considérés comme le domaine « naturel » des femmes dans la sphère privée – est construite et vendue comme une dimension de la force de travail dans la sphère publique. Parce que la gestion des émotions semble intrinsèquement personnelle et est associée aux femmes/à la féminité, elle tend à être mal rémunérée en comparaison d’autres formes de travail, ce qui la rend parfaitement adaptée aux impératifs néolibéraux de la nouvelle économie des médias.

Reality programming has altered the landscape of American television over the past decade, ushering in new industrial labor practices, new narrative codes, a heightened
interdependence of broadcast and digital platforms, and more “ordinary” forms of celebrity. Informed by but not limited to interviews with various participants, producers, and casters of Reality TV as well my past ethnographic research on daytime talk shows, this presentation explores the cultural politics of production and performance of ordinariness in a post- network era. Ordinariness both signals a non-professional, non-elite status and indexes qualities such as realness, intimacy, and authenticity. Its materialization on television requires considerable emotional labor, in which the management of feelings, relationships, and other gestures of interpersonal exchange – tacitly understood to be the “natural” purview of women in the private sphere – is bought and sold as an aspect of labor power in the public sphere. Because the management of emotion appears organic to the self and is associated with women/femininity, it tends to be poorly compensated compared to other dimensions of work, making it ideally suited to the neoliberal imperatives of the new media economy.

Panel 3. DANS LES COULISSES TRANSNATIONALES DU MARCHÉ DES FILMS / BEHIND THE TRANSNATIONAL SCENES OF THE FILM MARKET

Roderik Smits
Faire la médiation entre transnational et national : les agents spécialisés dans la vente internationale des films comme “gatekeepers”
Mediating between the transnational and the national : The gatekeeper role of sales agents in the film industry
Les études récentes portant sur les processus de gatekeeping dans les industries culturelles montrent que la prise de décision est distribuée au sein d’un ensemble de gatekeepers qui forment collectivement un réseau. Ces professionnels sont des intermédiaires entre espaces transnational et national à différents niveaux sur le marché, différents types d’acteurs remplissant chacun des fonctions spécifiques de gardiennage des frontières. Dans l’industrie du cinéma, les consultants experts des acquisitions, les agents spécialisés dans la vente des films et les distributeurs jouent un rôle crucial de gatekeeping, et leurs activités ne sont en rien confinées à un contexte national particulier. Cette contribution porte plus spécifiquement sur le rôle joué par les agents. Ces derniers présentent et promeuvent les films à produire auprès des distributeurs dans le but de les vendre internationalement. Leur implication est souvent décisive pour rassembler des financements dans la phase de développement ou de production, lorsque le destin d’un projet de film est encore sujet à spéculations. Cette contribution examine leur engagement à différentes étapes du cycle de vie d’un film. Comment ces agents évaluent-ils ne nouveaux projets cinématographiques et comment conçoivent-ils leurs stratégies de vente ? Ont-ils un impact sur le processus de création d’un film ? Comment développent-ils et entretiennent-ils des relations avec les distributeurs ? Comme les dispositifs de gatekeeping et les réseaux qu’ils forment avec les distributeurs orientent-ils la circulation des films sur les marchés internationaux ?

Recent studies concerned with gatekeeping processes in the cultural industries demonstrate that decision-making is decentralized among a range of gatekeepers, who collectively constitute a gatekeeping network. Such gatekeepers mediate between the transnational and the national from different levels in the marketplace, with different types of actors fulfilling a specific gatekeeping role. In the film industry, acquisition consultants, sales agents and distributors play crucial gatekeeping roles, and their activities are by no means confined to particular national contexts.
This paper focuses on the gatekeeper role performed by sales agents. They introduce and promote film productions to distributors with the objective of attaining international sales. Their involvement is often crucial for raising financing in the development or production stage, when the potential of a film project is to a large extent the subject of speculation. This paper examines their engagement in various stages of a film’s life-cycle. How do sales agents form a view about new film projects and how do they develop sales strategies ? Do they have an impact on the creative process of films ? How do they develop and maintain relationships with distributors ? And how do their gatekeeping and networking arrangements with distributors influence the circulation of films in international markets ?

Romain Lecler
Construire une juridiction transnationale. Les professionnels des marchés internationaux du film et de la série télévisée
Building a transnational jurisdiction. Professional participants in International Markets for Movies and TV Shows
Avec l’avènement des marchés internationaux de l’audiovisuel, depuis les années 1980, un nouveau groupe professionnel s’est spécialisé dans la vente de films et de séries télévisées à des sociétés étrangères et participe systématiquement à ces marchés. En l’espace de vingt ans, ce groupe a établi sa juridiction professionnelle transnationale sur de tels marchés. En prenant l’exemple français, je montre comment ce groupe s’est progressivement distingué de celui des producteurs et d’une génération plus ancienne de vendeurs, comment il a fait la promotion des exportations audiovisuelles comme enjeu majeur de nouvelles politiques publiques, tout en s’assurant un capital social international acquis par l’appartenance à des réseaux professionnels, et tout en construisant une expertise consistant à faire le pont entre un champ de production national et un espace international d’échanges commerciaux.

With the rise of international audiovisual markets, starting from the eighties, a new professional group specialized in attending them around the world and selling movies or TV shows to foreign companies. Within a couple of decades, it established a transnational jurisdiction over such markets. By focusing on the French case, I show how this group has gradually differentiated from producers and from an older generation of salesmen, how it promoted audiovisual exports as a crucial stake for new public policies, while securing an international social capital acquired through professional networks, as well as building an expertise in bridging a domestic field of production and an international space of commercial exchanges.