Keivan Djavadzadeh-Amini est chercheur associé au LabToP. Il est maître de conférences en science politique au département Information Communication de l’université Paris 8 et membre du CEMTI. Ses objets de recherche portent sur les études post-coloniales, l’histoire des cultures populaires afro-américaines et les philosophies féministes.
Depuis cinq ans, tu as commencé un travail de recherche qui porte sur les redéfinitions des normes de féminité dans le blues et dans le hip-hop. Pourquoi avoir choisi spécialement ces deux formes d’expression musicale ? Quelle image de la féminité peuvent renvoyer des artistes de sexe féminin qui ont investi un univers musical dominé par des normes masculines ?
J’ai commencé à travailler sur le blues féminin des années 1920 et 1930 dans le cadre de mon mémoire de recherche en master. Je me suis intéressé au blues féminin, parce qu’il me semblait que son histoirE [herstory] restait largement à écrire et qu’il donnait à entendre une critique des normes de genre dominantes. L’idée d’un univers musical qui serait entièrement dominé par des normes masculines est une vision qui me semble trop tributaire de l’historiographie dominante du blues, centrée sur les hommes, dans une représentation figée, héritée de la période dite de « (re)découverte » des chanteurs de blues dans les années 1960 par des Blancs libéraux en quête d’« authenticité ».
C’est oublier que les femmes sont les premières à avoir enregistré le blues, dans les années 1920. C’est dans leur blues que l’on trouve les premières représentations de la sexualité des femmes noires – jusque là, celles en position d’écrire leur histoire avaient été contraintes de taire les questions sexuelles pour défendre leur intégrité morale contre les représentations racistes et sexistes héritées de l’esclavage. Les chanteuses de blues de cette époque sont « sauvages », comme le chante Ida Cox dans « Wild Women Don’t Have The Blues ». Elles refusent d’être cantonnées à une vie domestique, critiquent la division sexuelle du travail et les images traditionnelles d’une féminité inaccessible aux femmes noires. Elles ont politisé le privé et, ce faisant, posé les premiers jalons de la praxis féministe noire.
Concernant le rap, là encore, le discours dominant me semble beaucoup trop réducteur. S’il ne s’agit pas de nier la tendance à l’homogénéisation vers une esthétique masculine et misogyne, il convient pourtant de ne pas faire du rap un monolithe. Il y a certes moins de rappeuses aujourd’hui que dans les années 1980 mais il y en a toujours. Elles sont d’ailleurs moins dans une opposition de principe à leurs collègues masculins que dans un dialogue avec ces derniers, sur les questions de genre et de sexualité entre autres. Par beaucoup d’aspects, les rappeuses ressemblent aux chanteuses de blues des années 1920 et 1930. D’ailleurs, Cheryl Keyes, qui a été l’une des premières à travailler sur le rap, surnomme les rappeuses « les filles du blues ».
Dans un article publié dans Vacarme en 2014, tu montres que l’un des apports essentiels de Stuart Hall, qui est l’une des figures centrales des Cultural Studies britanniques, est de mettre en lumière cette tension permanente entre culture dominante et culture populaire : si cette dernière favorise l’émergence de discours contre-hégémoniques, elle peut aussi devenir une arme au service de l’hégémonie. Comment analyses-tu ce processus de domestication ou de récupération des productions culturelles dites subversives ? Sauf à résister aux impératifs commerciaux des industries culturelles, ne sont-elles pas au fond condamnées à restaurer l’ordre subverti ?
Dans mes recherches, je m’intéresse surtout à la « récupération » de la culture noire, depuis les premiers spectacles de ménestrels en blackface jusqu’à Miley Cyrus aujourd’hui en passant par Elvis Presley. L’historien Reebee Garofalo estime que l’histoire de la musique populaire états-unienne depuis le 20ème siècle peut être décrite selon le schéma des racines noires et des fruits blancs. C’est-à-dire des innovations noires mais une popularisation blanche. L’économie politique de l’appropriation culturelle met en évidence le fait que les porteurs de signes sous-culturels n’en sont pas automatiquement les propriétaires, comme l’ont montré Sébastien Chauvin et Alexandre Jaunait. Aujourd’hui comme hier, ce sont des artistes blancs qui bénéficient de l’attrait pour la culture noire et la blackness.
La différence raciale et ethnique constitue une ressource subversive pour des pop-stars blanches qui peuvent, à peu de frais, tirer un profit créatif et commercial des cultures minoritaires tout en se désintéressant de l’expérience des groupes minoritaires. bell hooks a une formule parlante à ce sujet. Elle dit que « dans l’espace de la culture marchande, l’ethnicité constitue l’épice, l’assaisonnement qui relève le repas fade que nous sert la culture blanche mainstream » (je traduis). L’appropriation culturelle se fait sur un mode dépolitisé, à travers une célébration et une récupération des aspects considérés comme étant les plus « cool » de la culture noire. Mais qui décide de ce qui est « cool » ou de ce qui ne l’est pas ? On peut faire l’hypothèse que l’ordre subverti est restauré à partir du moment où l’on isole certains éléments et qu’on les recode de manière à les rendre désirables et appropriables pour des personnes non noires.
Malgré tout, je ne pense pas qu’il faille pour autant abandonner le terrain de la lutte culturelle, y compris au sein des industries culturelles. Ce serait faire preuve d’un trop grand pessimisme culturel, contre lequel se sont précisément battus les théoriciens des Cultural Studies. C’est le sens de l’article de Stuart Hall sur la déconstruction nécessaire du populaire. Il n’y a jamais d’incorporation ou de victoire qui soit totale ou définitive dans l’espace de la culture populaire. En réalité, on en revient, encore et toujours, à Gramsci et à la question de l’hégémonie culturelle et à la guerre de position.
Tu as récemment coordonné avec Myriam Paris le numéro inaugural de la revue Comment s’en sortir ? (dont le LabToP est partenaire) consacré aux féminismes noirs. Pourrais-tu nous rappeler succinctement quel rôle a joué le Black feminism au sein de la constellation des théories féministes ? Et quel regard portes-tu sur ce courant du féminisme ?
Dans le cadre du numéro que j’ai coordonné avec Myriam Paris, il ne faut pas tant entendre « féminismes noirs » comme une simple traduction/transposition du Black Feminism dans un contexte français (on parlerait alors davantage d’afroféminisme). L’idée était plutôt de se situer du côté obscur, dans les marges investies par des féminismes, ici et ailleurs, révélant et combattant les mécaniques raciales, coloniales et nationales des rapports de pouvoir. Dans le numéro, seul un article (une traduction d’un texte de Frances Beale datant de 1969) s’inscrivait véritablement dans ce qu’on nomme le Black Feminism, à savoir un mouvement politique et théorique africain-américain qui s’est développé à partir des années 1970 et a contribué à faire voler en éclat les prétentions à l’universalisme d’un certain mouvement féministe aveugle quant à sa blanchité.
Il me faut ici préciser que je ne travaille pas directement sur le Black Feminism lui-même. Je ne suis pas spécialiste du mouvement féministe africain-américain, ni du féminisme en général d’ailleurs. Néanmoins, les écrits du Black Feminism constituent une part influente de ma bibliothèque – notamment parce que les féministes africaines-américaines traitent souvent de la culture populaire, avec une attention particulière aux représentations et à ce que Patricia Hill Collins nomme les « images performatives ». C’est d’abord vers le Black Feminism que je me suis tourné pour mes recherches sur le blues féminin, vers Angela Davis, Patricia Hill Collins etc. Et c’est tout aussi vrai concernant le rap, féminin ou non d’ailleurs. En revanche, pour le rap, c’est plutôt vers une nouvelle génération de féministes africaines-américaines que je me tourne, celles de la génération hip-hop. Il y a d’ailleurs des débats quant à savoir si le Hip-Hop Feminism, un terme forgé par Joan Morgan, poursuit la tradition du Black Feminism ou s’il marque une rupture.
Le Black Feminism, dans sa diversité, est donc donc l’une des deux grandes influences dans mes recherches, avec les Cultural Studies. J’ai d’ailleurs réalisé assez vite qu’il m’était souvent impossible de distinguer entre ces deux corpus, entre autres parce que les deux se confondent en de nombreuses occasions, comme l’indique l’expression de Black (Feminist) Cultural Studies.
Entretien réalisé par Vincent Farnea le 13 mars 2016.
Collection interne dirigée par Christine Cadot et Laurent Jeanpierre.
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